|
Türkiye Sineması’nda “tasavvufi” yaklaşım üzerine bir metin hazırlamak düşüncesi aslında, başlarken temel kavramlar ve yaklaşımlar üzerinden bir şablon oluşturup daha sonra da uçsuz bucaksız bir şekilde büyümeye ve genişlemeye olağanüstü meyil gösteren bir konu. Çünkü günümüz Türkiye’sini sarıp sarmalayan, bir yandan gerekli önlemlerin alınamayıp insan varlığını hiçe sayan felaketleri ‘kader’ ya da ‘taktiri ilahi’ sakinliği ile sineye çeken, diğer yandan ölçülü ısındırma hareketleriyle, daha önceden bildiğimiz, tanık olduğumuz tüm davranış biçimlerini ‘şoklama’ yöntemiyle değil de, alıştıra alıştıra sisteme enjekte eden ve dolayısıyla bu yayılım aracılığıyla toplumun mikro düzeydeki gündelik yaşantısından, sanatına, sinemasına kadar damgasını vuran bir anlayışın hakim olduğu görülmektedir. Ve yine görülmektedir ki, tasavvuf her ne kadar ‘Tanrının mutlaklığını’ hangi açıdan yaklaşırsanız yaklaşın değişmez bir irade olarak kabul etse de, bu mutlak iradeye ulaşma adına kat edilen ara katmanlarda insanlığın kendisini belki de daha anlamlı, daha önemli bulabileceği yararlar sözkonusu olabilecektir. Ancak doğru kullanıldığı takdirde.
Tasavvuf ve Türk Sineması başlığı bir kaç kitap oluşturacak kadar bir hacme ve içeriğe sahip. O nedenle bu metinde belli başlı bazı noktalara değinip açımlamakla yetinmek zorundayız.
Öncelikle tasavvuf ve sinema ilişkisini ele alırken, böylesi bir bağlamı “tasavvuf kültürü” üzerinden düşünmekte yarar var. Çünkü Osmanlı’dan bu yana toplumun davranış ve düşünce kalıplarında yerleşiklik kazanan, sanatçının/zenaatçının yaratma ve yaratısını pazarlama edimleri ile birlikte, yine alıcının/tüketicinin sanat eserine karşı gösterdiği davranış ve algılama modelini de kapsayan geniş bir silsiledir tasavvuf kültürü. Bu noktada ‘dini’ ya da ‘islami’ gibi terimleri kullanmak yerine bir kültür ve zihniyet modeli olarak tasavvuf ibaresini kullanmak daha yerinde olacaktır. Çünkü bir çok noktada, bu toplumun üyeleri yine bir çok kez ‘kendilerine rağmen’ tasavvufi bir düşünme ve davranma (buna yaratma, algılama biçimlerini de dahil edebiliriz) eğilimi göstermektedirler.
Tasavvuf genel hatlarıyla “… saf olmak; ilk safta bulunmak, baştan başa edepli olmak, kötü huyları terk edip güzel huylar edinmek, kimseden incinmemek, kimseyi incitmemek; nefse karşı girişilen ve barışçı olmayan bir savaşın içinde olmak, herkesin yükünü çekmek, kimseye yük olmamak, bu birliğin içinde bütün mensuplarının birbirini dost ve kardeş bildiği, Hak ile birlikte ve onun huzurunda olma hali, Hakk’ın seni senden öldürmesi ve kendisiyle yaşatmasıdır, keşf ve temaşa halidir, temiz bir kalp, pak bir gönül sahibi olmaktır, nefsinden fani, Hak ile baki olmaktır, kamil insan olmaktır, Hakk’a ermektir (ermiş olmaktır).”
Edebi öykülerden, film öykülerine kadar sanat ‘insanı’ konu edinir. İnsan varlığının dünya/evren üzerindeki anlamını sorgular. Düşünen, yaşayan, varlığının anlamını sorgulayan, bu varlığı hem kendisi hem de iletişim halinde olduğu diğer varlıklar nezdinde zenginleştiren, hisseden, hissettiren, kendi varlığını içinde bulunduğu ve bir parçası olduğu evrenle birlikte sorgulayan ve bunu sorgulatan hikayeler akıllarda kalmıştır daha çok film karelerinden. Dünya Sineması Tarihi’ne bakıldığında evrenin bir parçası olarak anlamlı hale gelen insana ilişkin film öyküleri; Tarkovski, Bergman, Fellini, Kieslowski, Antonioni gibi büyük ustalar çoğu kez soyut bir düzlemde sundukları öyküler ve yarattıkları karakterlerle, giderek bozulan ve deforme olan bir dünya ve dünyanın bir yerinde varolmaya çalışan insan modeline eleştirel bir yaklaşım getirirken bu bozulmayı olduğu gibi bırakmak yerine farklı öngörülerle insana ait anlamı farklı dillerden yeniden tanımlamaya çalışmışlardır. Sinema, bu bakımdan anlamlı düşler kurma sanatıdır. “Sinemada Anlam ve Anlatım” başlıklı çalışmasında Oğuz Adanır; “Sinema, düşleyen insanlara yeryüzünde başka düşleyen insanların bulunduğunu haber veren en güzel ve en önemli araçlardan biridir” vurgusunu yapar. Bu nedenle anlam üreten bir sanat disiplini olarak sinema, insanı doğadan koparan, yalnızlaştıran ve bilinç düzeyinde bir parçalanmayı getiren modern dönemlerin insanlarının yeni ve daha güzel bir dünya hayali kurmasını sağlayan en önemli araçlarından biridir. Adanır şöyle devam eder; “Eğer kültür, insan deliliğini kontrol etme sanatıysa, düşünüp, konuşmaya ve yazmaya başladığından bugüne insanoğlunun “anlam” yaratma ve üretmekten başka bir şey yapmadığı söylenebilir. Çünkü dinler ve inançlar, yasalar ve kurumlar, gelenek ve göreneklerin tümünün kökeninde “anlam” sorunu yaratmaktadır. Tüm mitolojilerin amacı, evrende yapayalnız olduğunu düşünen insanı rahatlatıp, çıldırmasını engellemek ve ölüme (aynı zamanda kadere) boyun eğerek yaşamasını sürdürmesini sağlamaktır”.
Yukarıda tasavvuf tanımına sadece çok kısa bir özet olarak vurgu yaptığımız açıklama ile genel anlamda sinemanın varması gereken hedefi arasında içeriksel olarak çok da derin ayrımlar bulunmadığı görülmektedir.
Sinema simgeden daha çok ‘imge’ye ait bir dünyadır ve bu nedenle yukarıda sözünü ettiğimiz “rüya” meselesi, sinema dilinin oluşturulmasında ve zenginleştirilmesinde etkendir. Sinemanın yapısal analizine ilişkin bu bakış açısı sinemayı inceleyen batı ya da batı dışı kuramcılar tarafından farklı biçimlerde dile getirilmiştir.
Sinemaya “tasavvufi bir açıdan” yaklaşan Sadık Yalsızuçanlar ‘Rüya Sineması’na ilişkin oluşturduğu kuramda tasavvufi bakış açısının olmazsa olmazlarından biri olarak ‘rüya’yı Tanrı’nın bir ‘hikmeti’ olarak ele alır. Böylece ‘rüya’ estetik bir kavram olarak belirginleşir. Tasavvuf inancına göre rüya üç çeşittir: “Allah’tan olan rüya, melekten olan rüya, şeytandan olan rüya. Birincisi açık olduğundan yoruma ihtiyaç göstermez. İkincisi rüya-yı sadıka olup yoruma muhtaçtır. Üçüncüsünün aslı yoktur. Rüya peygamberliğin kırkaltıda biridir… ileride olacak bazı hususlar malum olur. Rüya ölümün kardeşidir. Ölümle malum olan hususların bazıları rüyayla da malum olur…”
Böylece ‘rüya’ tasavvuf bakış açısında ‘kutsal’ bir yer kazanmış olur. Yalsızuçanlar’ın oluşturduğu kuramda ‘düşsel gerçeklik, rüya yoluyla kavranılan gerçeklik’ anlamındadır ve rüyayla ilgili bilgiler tasavvuf-sinema bağlamına önemli bir altyapı sağlar. Yani; “sinemayı oluşturan içsel gözün rüya yoluyla aşkınlaşma süreci yaşaması, aklı açması ve olgusal deneyimi zenginleştirmesi de … yitirilmiş zamanın peşinden koşan insana sinemayla düşsel gerçeklik kapısı aralanmaktadır.
Tasavvufta, ‘rüya’ aracılığıyla insana büyük bir sorumluluk yüklenmektedir, bu sorumluluk ise, yine ‘teslimiyetçi’ bakış açısı diyebileceğimiz ancak başlarken sözünü ettiğimiz ‘mutlak hakikat’e ulaşma anlamındaki ara katmanlarda insana yüklenen sorumluluk ve ödevlerdir. Ve bu düşünceyi savunan kuramcılar nezdinde insanın, rüya aracılığıyla (dolayısıyla ‘mucize’ kavramıyla) kurduğu bağ aslında bir auteur yönetmenin dünyayı algılaması, kavraması ve bunun yeniden yorumlanması anlamında önemli bir sorumluluktur. Kısacası mutlak adaletin gerçekleştirilmesi ancak yeryüzünü tümüyle görmek ve anlamak sayesinde gerçekleşebilir… Bu noktada bilindik ‘Tanrı ve kulluk’ anlayışı farklı bir görünüm kazanır. Tanrı yine Tanrı ve ‘mutlak hakikat’in erki, kul ise yine kuldur. Ancak mutlak hakikate varılması gereken aşamaları zenginleştirir, güzelleştirir, kavranılır kılar ve derinine iner. Böylece zaman ve mekan algısında da, bilindik rasyonel algının dışına çıkılarak soyutlama imkanlı hale gelebilir.
Tasavvuf bakış açsında, ‘zaman’ kavramı sinemasal zamana uyarlandığında hem biçime hem de içeriğe hizmet edecek bir estetik oluşturacaktır. Çünkü bu türden bir zaman genleşmesi, batının oluşturduğu klasik dramatik dizgenin dışında kalacak sinema dilini zenginleştirecek ya da Türkiye sinemasına özgü bir sinema dili yaratma anlamında imkanlı hale gelebilecektir. Tasavvufta ‘an-ı daim’ olarak belirtilen zaman kavramı; ‘sürekli an, ezel ile ebedi içine alan ilahi mertebenin imtidadı, zamanın bâtını ve aslı’ dır. Bu bir anlamda daimi an, zaman üstü zaman daha doğrusu zamansızlıktır. ‘Zamansızlık’ mefhumu yine mutlak hakikate bağlansa da, zaman kavramına ilişkin bu yaklaşım sinemaya hem görsel hem de felsefi bir derinlik kazandıracaktır. Bu yaklaşım aslında hiç denenmemiş bir yaklaşım değildir. Tarkovski’nin bir çok filminde zaman ve mekana ait bu genleşme duygusu çok iyi bir şekilde hissedilebilir. Onun filmleri bir bakıma gecenin ve gündüzün olmadığı ‘rüya’ sahnelerini andırır. ‘Stalker’; ‘Andrev Rublev’, ‘Kurban’ bu rüya sahnelerine ve zamanın genleşmesine olanak sağlayan sahnelerden oluşur. Benzer bir yaklaşım Kieslowski’de mevcuttur. Kieslowski’de zaman artık bir kavrama dönüşmüştür. Onun filmlerinin biçimsel estetiğini zamanın durağanlığına ait bir bakış açısı yapılandırır. ‘Aşk Üzerine Küçük Bir Film’ ya da ‘Öldürme Üzerine Küçük Bir Film’ de gece ve gündüz elbette yer almakta ancak filmsel hikayeyi bir çizgisel zaman anlayışına uyarlamadan, açılma ve kararmalarda ‘an’ içinde derinleşen ve karakterlerini olgunlaştıran, farkındalık duygusunu arttıran, bireye koca bir evren içinde varlığını sorgulatarak yeniden hatırlatan ve dönüştüren bir ivme kazandırır. Sadık Yalsızuçanlar, T.S. Eliot’dan;
“ Şimdiki zaman ve geçmiş zaman
Belki her ikisi de gelecek zamandadır
Ve geçmiş zaman gelecek zamanı da kapsamaktadır”
dizelerine yer verir. Bir anlamda bu dizeler sürekli varoluş ve yokoluş gerçeği yaşayan varlıkların adeta bir yazı tahtasına yazılan ve silinen sözcükleri gibidir; “ bu, geçmişin geleceği de kapsadığı düşüncesiyle çelişiyor gibi görünse de aslında, yaşadığımız an’ı ebedileştirme zorunluluğuyla örtüşür” . Tasavvufta görünen herşeyin ‘gölge’ olması düşüncesi, hayatın kendisinin bir ‘rüya’ gibi algılanması aslında sinemanın tanımıyla son derece örtüşen kavramlardır.
Yukarıdaki yaklaşım tasavvufi bakış açısının felsefi derinliğinin sinemaya uyarlanması koşuluyla ortaya çıkabilecek yeni olasılıklar / olanaklar üzerine düşünme temrinleri olarak kabul edilebilir. Tarkovski’nin ya da Kieslowski’nin sinemasında bulabileceğimiz böylesi bir yaklaşım tabii ki tasavvuftan etkilenilerek ortaya çıkarılmamıştır. Bu türden bir sinema dilini oluşturmada dini yaklaşımların hayatı yorumlama girşimindeki soyutlamalar ile fizik kuralların zaman ve realite algısındaki yaklaşımları etken olmuş olabilir. Kaldı ki hem Tarkovski’nin hem de Kieslowski’nin sinema dilini oluşturmaları ve realiteye yaklaşımlarında mistik ile bilimsel gerçekler arasında gidip gelmeler mevcuttur.
Son dönem Türk sinemasında da zamanın genleşmesi ya da rüya sinemasına uyarlanabilecek bir takım üslup denemelerinden söz edilebilir. Bu örneklerin ortaya çıkış koşullarının tasavvufi bir bakış açısına göre oluşturulup oluşturulmadığı konusunda kesin bir yargıya varmamakla birlikte, izlenildiği zaman tasavvuf yaklaşımına ilişkin çıkarımlarda bulunabilmek mümkün hale gelmektedir. Derviş Zaim; ‘Filler ve Çimen’le başladığı bu serüveni ‘Cenneti Beklerken’ ve ‘Nokta’ ile daha da olgunlaştırmış gibidir. ‘Filler ve Çimen’de ‘ebru’ olgusu ile belirsiz bir önerme arz eden bu kültür ve zihniyet durumu ‘Cenneti Beklerken’ de hat ve minyatür sanatı yoluyla algılanan dış gerçeklik, tasavvufa ilişkin ‘gölge’ ve ‘ayna’ kavramlarıyla ayrıca ‘oynak zaman, oynak mekan’ algısıyla biçimin içeriği etkilediği bir estetiği ortaya çıkarır.
Yine son dönemde dikkate değer filmler yapan Reha Erdem, biçim ve içerik anlamında bu estetiği oluşturabilmiş, mercek altına alınması gereken önemli yönetmenlerden biri olarak anılmaya değer. Reha Erdem ‘Beş Vakit’de yirmi dört saat içinde pastoral bir atmosferde geçen ergenlik dönemine adım atmış çocukların naif dünyasını anlatır. Görünürde bu dünya naiftir ancak, bu yüzeyin altında son derece anlaşılır ve insanın doğasına uyan çelişkiler, çatışmalar, korkular ve heyecanlar vardır. Filmde zamanın ilerlemesi beş ayrı vakitte duyurulan ezan sesiyle anlaşılır. Ancak zaman hiç akmıyor gibidir. Tragedya, kadere karşı savaşan bireyin yenilmesini anlatır. ‘Beş Vakit’de çelişkiler, çatışmalar yaşayan bireyler ne yenilgiye uğrar ne de yener, zamanın derinliği içinde olgunlaşır. Bu bir bakıma yine Yalsızuçanlar’ın belirttiği gibi; “insanın hem kendisi hem de dünyasının sürekli değişerek yenilenmesi, ötekileşmesidir … zaman altına giren herşey gibi insan da her an yeni bir birey şeklini giyer” vurgusunda gizlidir.
Zamanın genleşmesi ve rüya atmosferine benzer bir biçimsel yaklaşım Semih Kaplanoğlu’nun ‘Yumurta’ isimli filmi için de söz konusudur. Bu filmin içeriği ise yine tasavvufi ölçütteki ‘kader’ olgusuyla örtüşür. ‘Düş, Gerçeklik ve Sinema’ isimli çalışmadaki ‘kader’ görüşü, bilindik anlamda kötülük, umutsuzluk, çaresizlik durumlarını tıpkı melodram filmlerde kadere yüklemek tarzında değil daha farklı bir anlama sahiptir. Buna göre; “kader inancı insanı edilginleştirmez aksine iradesinin altını çizerek eylemlerinden sorumlu olduğunu” hatırlatır. Semih Kaplanoğlu’nun ‘Yumurta’ isimli filminde de karakterlerin bir nedenle yola çıkmaları, karşılaşmaları, birbirlerine abartısız bir sevgi duymaları ve kendilerini (özellikle erkek karakterde belirginleştiği şekliyle) zamana bırakmaları bu ‘kader’ tarifine uyum gösterir. Bu anlamda benzer bir yaklaşım da en fazla Kieslowski’nin ‘Mavi’si için geçerlidir.
Yönetmenin, kendi sinema dünyasını anlattığı kitabında da kadere ait bakış açısı kavramlaşarak ‘Mavi’de yer alır. Kieslowski ‘bir seçim yaparsınız ve bu sizin kaderiniz haline gelir’ der. Filmde Julie, geçmişinden kaçmak ve geçmişini tümüyle silmek istemektedir. Ancak sınırsız bir özgürlük yoktur. Julie, küçük parçalardan hayata tekrar bağlanır, bu onun seçimidir, seçimi onun yazgısı haline gelir.
Yeşilçam sinemasının en fazla üretimde olduğu 1960’lı yıllar, neredeyse birbirinin benzeri aşk öyküleriyle, büyük olasılıkla bilinçsiz bir şekilde tasavvufi aşkı yüzeyinden yakalayan melodram filmlerle doludur. Bu noktada ‘Leyla ve Mecnun’ hikayesinin çeşitlemeleri Yeşilçam melodramlarının izleyicide de belli başlı seyretme kalıplarını ve bilindik neden ve sonuçlarını oluşturan hikayeler yaratır. Yeşilçam sinemasına çok sayıda senaryo yazmış olan Bülent Oran yarattığı kahramanların ikisinin de filmin sonunda ölmesini sağlar ve bunu şöyle açıklar; “… melodram filmlerinde bir kadın yahut erkek ölüyor öteki sakat kalıyorsa bu acıklı bir bitiştir. Ama ben, eğer öyle bitmesi gerekiyorsa, ikisini de öldürüyorum. Arkada biri kalmasın. Çünkü Türk insanına göre seven insanlar mezarda buluşurlar… o zaman melodram da olsa, film tatlı bitmiş oluyor. Seyircinin kafası rahat” yorumunu getirir. Yine bir dönemin senaristlerinden Ayşe Şasa, Yeşilçam sinemasında kullanılan bu formun ‘Leyla ve Mecnun’ gibi tasavvufi hicran temasından kaynaklandığını, bir mazmun olarak ‘kavuşamamanın’ aslında epik formun özünü oluşturduğunu belirtir. Yani Leyla’ya yaklaştığı zaman ona ‘hayır’ diyen Mecnun, Leyla’yı bir kademe aşmış oluyor. Bu Ayşe Şasa’ya göre “tam bir yücelme, aşma ve mutlağa doğru gidiştir” . Yeşilçam sinemasındaki tasavvufi boyut ise Şasa’nın deyimiyle ‘sulandırılmış’ biçimde olsa da örneğin Bülent Oran’ın senaryosunu yazdığı ‘Boş Çerçeve’ isimli film, dışarıdan bakıldığında son derece marazi, anormal ve irrasyonel duygu durumlarını yansıtsa da, ‘öte dünyada kavuşma’ düşüncesinin temeli tasavvuftaki ‘mutlak aşk’a dolaylı bir şekilde olsa da bağlıdır. Boş Çerçeve ve benzeri filmlerde, rasyonel düşünüşün aksine, tasavvufi inanışta, gerçek hayatın rüya, ölümden sonraki hayatın ise gerçek olarak algılanması, yerleşmiş ve aktarılmış olan bu bakış açsının her halükarda ‘doğal ve normal’ olarak algılanmasına ve tekrarlanmasına neden olmuştur.
Tasavvufta bir ‘lütuf’ olarak algılanan acı çekmeye, cevr etmeye dayalı aşk konusundaki ‘acı’ aslında bir haz halini almaktadır. Hatta filmlerin kahramanları bu acıya alıştıklarını dile getirirler. Ahmet İnam’ın çalışmasında seven ve sevilen arasındaki ilişki düzlemi tasavvufi açıdan ele alınır ve bu kademeler anlaşıldığında Yeşilçam melodramlarındaki ‘irrasyonel’ olarak nitelendirdiğimiz aşk boyutu açıklık kazanır. Buna göre seven, aşk alemini farkettiği zaman aşk başlar. Bu aşk sevgiliyi görmeden başlayan, asıl sevgiliyle değil, aşk aleminde olan bir aşktır. Tasavvuf düşüncesinin temeli olan her türlü durumun ‘mutlak hakikat’e bağlanması anlayışındaki gibi, ‘aşk küre’ gerçek dünyaya ait, gerçek sevgiliyi bir ayna gibi yansıtan aracıdır sadece. Seven hali hazırda aşıktır, ‘sevilen’ ise onun yücelmesi için bir vesiledir.
Benzer öyküleri hem Boş Çerçeve hem de Samanyolu tarzı filmlerde görebiliriz. İnam; “sevgili de (yani seveni yansıtarak yüceltecek olan kişi) ayna olmanın sorumluluğu altında ezilir. Sevgili gibi olamamaktan korkar. Yükselmesi, alem-i aşka yaklaşması, onu yansıtması gerekir. Bunu başaramadığı için seveni aşağı itmeye başlar. Ona eziyet eder, onu aşağılar. Sevgilinin hileciliği, hırsızlığı (gönül çalması) sevenden güç alarak yükselmeye kalkışmasındandır.” vurgusunu yapar. Bu nedenle seven, aşk alemini sevgilide gördüğü için onu yüceltmek zorundadır. Bu yüceltmeyi ancak kendisini aşağılayarak sağlayabilir.
‘Sevilenin sevene çektirdiği acının Tanrı katında sevap’ olarak algılanması, zaten en başından mahkum olunan ‘mutlak aşk’ düşüncesi doğrultusunda bir çatışma yaratmayı gereksiz kılar. Bu yaklaşımı salt tasavvuf düşüncesiyle açıklamak mümkün olamamakla birlikte tasavvufun bu biçimlenmede önemli bir payı olduğu söylenebilir.
Tasavvuf düşüncesi gerek gündelik yaşantıda gerekse sanat / sinema anlamında doğru kavranıldığı ve doğru bir dönüşüm yaratılabildiği takdirde içeriğinde ‘insan ve evrenin’ korunması, daimileştirilmesi ve sonsuzlaştırılması düşüncesini barındıran sinema anlayışına hem bir estetik hem de görsel bir dil ve yeni bir içerik kazandıracaktır.
Kaynakça Prof. Süleyman Uludağ- Tasavvuf Terimleri Sözlüğü- Kabalcı Yay.2001,S.345 Oğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım-Kitle Yay. 2. Basım Şubat 1994-S.41 Oğu Adanır, a.g.k.S.43 Prof.Süleyman Uludağ-Tasavvuf Terimleri Sözlüğü-a.g.k. (S.300-301) Sadık Yalsızuçanlar-Ayşe Şasa-İhsan Kabil-Düş Gerçeklik ve Sinema, İz Yayınları-İstanbul-1995-S.27-28 Prof. Süleyman Uludağ-Tasavvuf Sözlüğü-a.g.k.-s. 41 Düş, Gerçeklik ve Sinema-a.g.k.-s.30 A.g.k.- s.31 Düş, Gerçeklik ve Sinema- a.g.k. –s.31 a.g.k. – s.198 Dilek Tunalı, Bülent Oran’la Son Bir Kare (söyleşi)- Sinemasal, Yaz-Güz 2004- s.136 Akt. Dilek Tunalı ‘Batı’dan Doğu’ya Hollywood’dan Yeşilçam’a Melodram’, Aşina Kitaplar, 2006 Ankara, s. 277 Ahmet İnam, ‘Andelib-i Guya-nın Yolculuğu Olarak Aşk’ Doğu Batı Dergisi, Yıl 7 Sayı 26 Mart-Nisan 2004, s.97 A.g.k.-s. 98 http://www.sinemaloji.com/?p=897
 Sitene ekle | Görüntüleme sayısı: 1618
|
